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Des policiers démissionnaires, dépassés en nombre par la criminalité dingue d’une ville au bord de l’agonie ; des junkies arrivistes pullulant dans les bureaux gris métallisés de multinationales omnipotentes – « We are praticly the military… », iront-elles jusqu’à dire ; des cartels omniscients à la tête desquels trônent de peu scrupuleuses personnes, corrompues au-delà du raisonnable, faisant leurs affaires main dans la main avec les pires ordures qui soient… Au milieu de cette chienlit, Alex Murphy. Flic exemplaire, marié, un enfant ; fraîchement muté dans un quartier chaud de cette bonne vieille ville de Detroit, emblème de la Rust Belt. Et aussitôt crucifié façon Boucherie Sanzot par de véritables fous furieux certifiés massacreurs de flics. Ils le laissent ainsi, à l’article de la mort ; un bras par-ci, un bout de cervelle par-là : le pauvre type est en miettes. Qu’importe, on est en l’An 2000, la science fait des miracles. Murphy ressuscitera sous les traits d’un cyborg carburant à la bouffe pour bébé – le Robocop – phantasme du flic parfait (pas d’état-d’âmes, grève et congés payés connaît pas) qui servira aveuglément la « juste cause » de ses employeurs privés. Puis se rappelant douloureusement qu’il fut un homme fait de chair et de sang, et non un simple produit, il se libérera de ses chaînes. Défiera la machine, au propre (l’ED-209) comme au figuré (la toute-puissante OCP, pour Omni Consumer Products), et prêchera la vengeance de ses bourreaux dans la violence la plus viscérale. Après un nouveau terrible chemin de croix…

Une naissance laborieuse

On le voit, Robocop aurait très bien pu tomber dans l’escarcelle d’un Cronenberg (la nouvelle chair et son nouvel Homme) ou d’un Carpenter (l’ironie sévère, l’esprit contestataire et le héros solitaire). Mais il n’en fut rien, et pour cause : le script d’Ed Neumeier et de Michael Miner, considéré comme une absurdité totale (un titre invendable, auquel il faut ajouter un héros qui rend l’âme au bout de la première demie-d’heure), fit chou blanc auprès de tout les réalisateurs nord-américains de l’époque, pas moins. Même Paul Verhoeven le jeta direct aux ordures ! S’il n’y avait eu le sauvetage in extremis de sa femme, cette dernière focalisant son regard sur quelques niveaux de lecture à creuser (notamment cette fameuse analogie avec le Christ), le cours de l’Histoire en eût été changé (sérieux) et je ne serais pas là, moi Sonate, modeste branleur IRL comme on dit, à vous conter avec passion la genèse fiévreuse de ce film culte. Alors oui, crions-le haut et fort, et tous en cœur : GRÂCE TE SOIT RENDUE, MARTIIIIIIIIIIINE ! Car après tout, qui d’autre que notre Popaul préféré à la barre d’un film aussi casse-gueule que Robocop, qui ? L’anticonformisme de sa filmographie (où sexe, violence, religion et politique s’entremêlent joyeusement) et le caractère viscéral, épique et barbare de sa mise en scène le prédestinaient bâtisseur d’un tel monument de clairvoyance et de subversion. Mais gardons à l’esprit que Verhoeven, au moment de signer pour le film, sort d’une période difficile de sa vie de réalisateur. Ce qui a sûrement pesé dans la balance pour son choix final.

A l’instar d’Alex Murphy, Paul Verhoeven n’a pas été épargné. Début des années 80 : mis à l’amende en Hollande suite à une série de films exaltés et libertaires (dont un Spetters carrément qualifié de « pervers et décadent »), découragé par un nouveau gouvernement de gauche s’opposant au financement de ses films, Verhoeven tente d’échapper à la persécution annoncée et s’expatrie aux States. Mais il déchante vite. Un temps pressenti aux commandes du Retour du Jedi avant que sa réputation sulfureuse ne le rattrape, Verhoeven navigue entre rendez-vous manqués, retour au pays et projets avortés. En 1985, il explose enfin aux yeux des producteurs internationaux (Orion, déjà) en accouchant du fulgurant Flesh & Blood, au terme d’un tournage abominable. Il signe de sa caméra virtuose une œuvre authentiquement grivoise, ambiguë, thématiquement complexe et follement indisciplinée… Mais alors qu’il semble avoir trouvé le bon bout commence une nouvelle période de vaches maigres pour le Hollandais Violent. Et c’est le moral dans les chaussettes que Verhoeven découvre un script apparemment tout aussi Z que les dizaines d’autres écumées jusque là, un diamant brut qui ne demande qu’à être taillé : Robocop.

Le tournage – comment pouvait-il en être autrement – est un enfer : les prises de vue à Dallas se font sous une chaleur suffocante (on est en plein été 1986), l’équipe du film se met à dos un Rob Bottin grognon pour « divergences artistiques », le costume du même Rob Bottin restera longtemps une énigme pour un Peter Weller admirable d’abnégation et de professionnalisme (et qui calquera la gestuelle prononcée et l’élégante démarche saccadée du titan de métal, c’est un comble, sur la grâce et la rapidité des mouvements d’un oiseau), tous ces soucis débouchant logiquement sur un budget et des délais explosés. Et c’est pourtant au cours d’un tournage éreintant, comme galvanisé par tant de peine, de frustration et de rancœur, c’est fort d’une expérience douloureuse (une de plus) et d’un vécu de vieux baroudeur que l’expatrié Verhoeven transcendera le matériau d’origine, qu’il se parera du masque de l’anthropologue européen et qu’il rentrera dans le lard de yankees pris à leur propre jeu.

La civilisation du Grotesque et de l’Absurde

« Je ne fais pas de politique avec Robocop, j’y reflète la société américaine. C’est ma vision des Etats – Unis, c’était ce qui s’y passait. Je ne le condamne pas mais je ne l’admire pas non plus. Je l’ai vu et j’ai voulu en faire le portrait ». En forçant à peine le trait, Paul Verhoeven (rebaptisé dans ces lignes Saint Paul l’Empêcheur – de – Tourner – en – Rond) dresse le bilan de santé d’une société américaine de l’ère reaganienne pas encore sevrée, une société par définition excessive, ostentatoire et rutilante. Un monde vicié où les télés, cyniques, cumulent les programmes stupides pour quidams et crapules en manque de neurones, d’oxygène et de pez (« I’d buy that for a dollar ! »), des télés qui résument l’actualité mondiale en deux minutes chrono (espace pub compris) et vous annoncent les pires catastrophes avec le sourire. Un monde où le profit devient roi au mépris de l’être (et toute vie n’a de valeur que par le prisme économique), où les junkies se bouffent les uns les autres dans leur course effrénée au Dieu $, où les compagnies privées érigent leurs propres lois (la fameuse Directive 4) et façonnent pour ainsi dire le pays à leur effigie : on apprend que l’OCP met le dawa dans tout Detroit dans le but de bâtir la ville capitaliste ultime, Delta City, nouvel eldorado pour actionnaires « poids lourds » et investisseurs jamais rassasiés (et terre de désolation pour une population exsangue).

Le cinéma de Paul Verhoeven, frontal et décomplexé, véhicule une image de l’existence humaine a priori peu réjouissante, marquée au fer rouge par la douleur, l’injustice, la violence, la servilité, la lutte permanente. Pourquoi en serait-il autrement, quand la vie elle-même n’offre que peu de répit aux pauvres vertébrés que nous sommes ? Robocop ne déroge pas à la règle, donnant à Verhoeven l’occasion de se balader entre scènes chocs gorissimes, combats dithyrambiques désespérés, interludes intimistes qui déchirent l’âme, le tout s’agençant dans une fureur inouïe rappelant la dynamique dévastatrice des grands comics américains. Et d’immortaliser ses visions outrées de l’avènement d’un nouveau Messie. « En travaillant avec les scénaristes, j’ai vu la profondeur du script et j’ai été très inspiré par ce qu’il y avait sur le papier. J’ai voulu l’étendre, l’accentuer, le surpasser, pour faire de ce film mon meilleur film américain ». Notons qu’il existe un director’s cut de Robocop rallongeant de quelques précieuses secondes le métrage : une version écartée par la MPAA qui intensifie sensiblement la sauvagerie baroque des images de même que leur côté grand guignol, avec notamment un plan bien dégueu sur la main déchiquetée de Murphy, réduite à un moignon d’où ruissellent des hectolitres de sang… Une version indispensable, car comme nous l’explique Verhoeven dans le cas présent, « en minimisant la violence ou en la rendant plus elliptique, on annihile le burlesque et le grotesque de la mise en scène, tellement poussée qu’elle en devient absurde ». Un uncut qui décuple donc en quelques inserts l’atmosphère anarchique et carnavalesque du métrage, sert magnifiquement le credo no limit de son auteur, et renforce toujours plus l’impression d’assister aux derniers jours de dépravation d’une civilisation en complète déconfiture… la civilisation du Grotesque et de l’Absurde, ha !

Qui m’aime me suive !

Dans sa réussite, Verhoeven aura su compter sur un casting plutôt osé, uniquement constitué de contre-emplois ingénieux. Peter Weller, acteur fluet au visage émacié et au regard bleu perçant (dans la droite lignée d’un Peter O’Toole), succédant à un Michael Ironside un temps envisagé dans le rôle-titre, incarne à la perfection un cyclope de kevlar atteignant le double-mètre ; et avec l’aide de Bottin et du chef opérateur Jost Vacano (qui éclaire le cyborg de mille feux, le cadre en close-ups écrasants et contre-plongées « statufiantes ») crée une icône du cinéma fantastico – populaire à la puissance évocatrice phénoménale. Nancy Allen, abonnée aux rôles de prostituées ingénues (Dressed To Kill) et autres garces manipulatrices (Carrie), entre dans la peau d’une femme-flic hard-boiled avec une aisance stupéfiante. Ronny Cox et Kurtwood Smith, hier si avenants, ont désormais de vraies gueules de salopards. Smith est même affublé d’une paire de lunettes équivoque, donnant à son personnage des atours d’Heinrich Himmler, mais oui ! On connaît la relation obsessionnelle qu’entretient le réalisateur avec la Seconde Guerre Mondiale (qu’il a vécu aux premières loges du côté de La Haye, en Hollande) et plus spécifiquement avec l’esthétique nazie, symbole dans ses films de la dérive fasciste, cette menace gangréneuse relative à toute nation… Qui a dit Starship Troopers ?

Verhoeven aura également su tirer le meilleur d’une équipe technique et artistique hors normes : Bottin, Vacano, Tippet, Poledouris, Neumeier… a posteriori, on peut dire que c’est de la dynamite ! Robocop aligne ainsi des tableaux dantesques d’une violence graphique et psychique exubérantes, certes parfois bruts de décoffrage (Verhoeven n’est pas un perfectionniste de l’image comme Mann ou Kubrick peuvent l’être, il filme dans l’urgence tel un écorché vif – ce qui est sa principale force) mais tellement saisissants. Le cérémonial de présentation clouant sur place de l’ED-209 (croisement entre un pick-up et le mecha typique des mangas japonais) et l’exécution saignante d’un employé de l’OCP pour la démonstration ne sont qu’une simple mise en bouche en comparaison du calvaire visuellement INACCEPTABLE qu’endure Murphy, où le cinéaste néerlandais montre sans détour « Satan tuant le Christ » (sic) ; notons le signe de croix esquissé (sans doute involontairement) avant le premier coup de feu, soulignant fortuitement la destinée biblique du héros. Viennent la « résurrection » (filmée en caméra subjective, nous rendant ainsi tous témoins ET victimes, au choix, d’un acte véritable de profanation ou bien d’un « céleste » miracle), l’asservissement et le triste retour à la réalité d’Alex Murphy. Et il suffit que ce dernier remette pied à terre, qu’il prenne en pleine face les souvenirs de sa vie passée – vestiges d’un amour paternel et marital, visions du Paradis Perdu voulu par Verhoeven – et que Poledouris déploie l’une de ses partitions les plus implacables et douloureuses (Home et ses échos orphelins, sonnant comme les dernières notes d’une comptine macabre) pour que le spectateur reçoive de plein fouet une véritable décharge au cœur. Car c’est la force majeure du film : étant littéralement plongé au plus près de l’action et du ressenti du personnage principal (comme pour ladite scène de résurrection), s’établit entre le public et le robot-flic un pont émotionnel subjuguant ; tout aussi vulnérable sous son enveloppe charnelle originelle que recouvert d’une armure de chrome et d’acier, Murphy incarne le fragile avatar du public, sa projection foncière et désemparée à l’écran. L’un vit, l’autre ressent : un processus d’identification traumatisant. C’est la marque des plus grands que de réussir une telle prouesse par le seul biais de la pellicule.

Sous l’écorce la sève…

Arrive le moment de bravoure du métrage, dans la droite lignée du final furibard d’Aliens. Et LE défi technique de l’année 1987, n’en déplaise au crustacé à deux pattes invisible de Predator et autres avions numériques furtifs de L’Empire Du Soleil ! Je parle bien sûr du terrifiant combat opposant Robocop à sa nouvelle nemesis mécanique, ou la survie coûte que coûte d’un homme acculé face au pragmatisme désespérant de la machine, aveugle au monde et à l’Humanité. Et c’est au cœur de la fournaise que Verhoeven accroche l’un des plans les plus marquants de son chef-d’œuvre, parvenant à saisir on ne sait trop comment le regard perdu du robot-flic à travers la visière de son casque Braun fendu. En manoeuvrant de cette manière, Paulo fait d’une pierre deux coups : il dévoile les intentions de l’ED-209 (atteindre la part « humaine » de Murphy pour mieux l’annihiler – ne dit-on pas un peu bêtement que les yeux sont le reflet de l’âme ?) et entérine définitivement la symbiose spectateur/référent. C’est irrévocable : sa peur et sa douleur sont désormais nôtres, ce qui rendra la suite d’autant plus déstabilisante et meurtrissante.… Surtout quand l’on voit tout ceci de ses yeux de gamin (7/8 ans dans mon cas) et que l’on manque pour le coup totalement de recul. Mais l’expérience vaut la peine d’être vécue, croyez-moi !

Cet affrontement sans merci est aussi l’occasion pour Phil Tippet de démontrer tout son talent en matière de stop motion et d’improvisation : la scène culte où le gros tas de boulon hésite à prendre l’escalier pour finalement s’y vautrer et pousser des cris de gniard hystérique, on ne la doit qu’à lui. Le lynchage impitoyable qui suit cette affolante séquence, une nouvelle crucifixion menée cette fois-ci par la police de Detroit (on peut ici parler d’excommunication pour la blague, ou plus symboliquement de la mise au pilori systématique de nos idoles populaires – l’Homme est une girouette sacrément versatile), fait voler en éclats la vision trop manichéenne d’un monde bien réel où l’on s’octroie le droit – issu du dogme judéo-chrétien, caduc – de séparer un peu trop unilatéralement le « Bien » du « Mal » peut-être pas (peut-être plus) mais en tout cas le gazon fraîchement tondu des mauvaises herbes, si vous me passer l’expression ! La frontière est bien plus ténue que ça, bien plus étroite, et cette approche confortable et hypocrite nécessiterait sans doute une rapide mise à jour…

Prenant place dans un décor ruiné à l’image de la ville et des monstres qu’elle a enfanté, le règlement de compte final est empli d’une férocité hallucinante. Le bourreau Emil connaît une fin absurde de cruauté (maquillages fantastiques de Bottin) au moment où Murphy emprunte irrémédiablement la voie d’un Christ à l’américaine. Un Messie next gen qui marche sur une eau souillée, qui prend un ton vindicatif vis-à-vis de ses tortionnaires et qui enfonce sauvagement son poignard dans la chair du démon, en lieu et place d’une possible résignation.… Et le film de proposer le plan de clôture le plus enthousiasmant qui soit, au siège même de l’OCP, comprendre la Demeure du Très-Haut si l’on se réfère à l'allégorie du film. Un mot, un regard, un sourire en coin pour un homme qui recouvre son identité, une part de sa liberté, et renie définitivement son assujettissement, fût-il divin.

Un pavé dans la mare ? 

« Robocop, c’est du fascisme pour libéraux ! » dixit Jon Davison, producteur exécutif. La belle affaire. Jamais aucun film n’empêchera le monde de tourner comme « ils » veulent qu’il tourne, et Robocop n’est en l’état qu’un vulgaire petit coup de gueule acide et badin, parfaitement négligeable… Alors pourquoi s’enthousiasmer à ce point me direz-vous, mmh ? Et bien parce qu’au travers d’un traitement visuel qui déblaye tout sur son passage, d’une figure héroïque à l’humanité tangible bien que durement traînée dans la boue, et d’une propension vivifiante à fustiger sans détours (mais non sans un certain tact) une nation mégalomane et anthropophage, cette sainte péloche fait figure de véritable bol d’air rafraîchissant, et adresse un bon gros doigt à la gueule du conformisme ambiant, du renoncement, du reniement, de la fatalité… Rien que ça ! Michael Miner nous parle d’ailleurs de l’évidente raison du succès du film : « Voir un homme en uniforme, qui s’est fait piétiner par les bons et les méchants, être finalement doté du pouvoir d’agir est très satisfaisant pour un public sans pouvoir. Et si ce film a touché l’inconscient des gens, c’est aussi parce qu’il leur a donné l’impression qu’il existait quelqu’un d’incorruptible ».

Voilà donc de quoi ce film retourne : le parcours éprouvant d’un martyr des temps modernes qui ne tendra jamais l’autre joue, le combat acharné de l’intégrité face à l’avilissement. La satire idéalement méchante et malicieusement cynique d’un système capitaliste poussant sa doctrine jusqu’à l’outrance et la dérive : sacrifice des petites gens, consumérisme extravagant, médias convenants et particulièrement sots, gouvernement irresponsable, rôle du profit dénaturé, système sécuritaire privatisé et fascisant… un système exclusivement tourné sur lui-même et donc dangereux. Cette rudesse du propos, alliée à une mise en scène brillante et bestiale, nous la retrouverons dix ans plus tard dans le génial Starship Troopers.

 Sommet de toutes les allégories, arborant tous les signes extérieurs du brûlot revanchard bruyant et sans merci, parcouru de plages introspectives évoquant la fausse quiétude d’un requiem, Robocop est un film multiple et multicolore, une épreuve tout autant qu’un exutoire. Une œuvre rageuse et brutale, concasseuse, délicate, salvatrice, désespérée, et optimiste : une œuvre verhoevenienne jusqu’au bout des ongles, en somme. Pour tout ce qu’il représente donc, et parce que la nostalgie joue peut-être aussi son rôle, voilà mon plus grand film de tous les temps à moi. Le vôtre aussi ?

On souhaite bon courage au Toulousain pour son premier film, "La Horde".

Qu'il y ait de la chair et du sang, par St-Martin !

Un vaisseau spatial minier, vétuste et isolé, un groupe d'ouvriers désarmés devant faire face à un prédateur évolutif, impitoyable et invulnérable, dont on ignore jusqu'à l'origine même (à peine quelques indices : un engin spatial échoué sur une planète non recensée, des cocons à perte de vue, un fossile énigmatique...), et à un employeur peu enclin à leur porter secours...

Peut-on imaginer postulat plus rachitique ? Cela ne pose pourtant aucun problème à Ridley Scott qui vous transcende tout ça d'une mise en scène virtuose et en totale osmose avec son sujet (attention : on parle du Scott de la grande époque, pas du pré-retraité des années 90 ni même du renégat des années 2000). Parce qu'Alien, derrière l'habillage sci-fi, c'est quoi au bout du compte ? Une réflexion métaphysique sur la peur, la peur viscérale de l'Homme face à l'inconnu, voire l'innomable. Et quand l'innomable veut votre peau... Ridley Scott crée une légende et nous file une pétoche mémorable ! Oui, l'Etranger venu du fin fond de l'espace n'est définitivement pas sociable ; le pire n'est peut-être pas tant son irrépressible besoin d'annihiler toute autre forme de vie que la sienne (quoiqu'il n'ait pas touché au chat...) que la cruauté, le sadisme et l'intelligence froide qui le caractérisent, aspects qu'illustre à la perfection le petit cache-cache bien vicieux que la bestiole fait subir à Dallas dans le système d'aération du Nostromo. Et que dire du sort réservé à Lambert : littéralement paralysée par la peur, cette dernière regarde une ombre monstrueuse s'approcher... on entendra ses cris, ses râles, mais l'on ne verra rien du massacre (certains parlent de viol) : voilà la terreur totale, suggestive et explicicte à la fois, que propose Alien ; voilà l'approche visuelle qui vous fait imaginer les pires méfaits, qui vous fait vous retourner comme un con dans le noir. Et ce n'est pas le comportement de la Compagnie (incarnée à l'écran par Maman et Ash), laquelle sacrifie son équipage au profit d'une découverte sans précédent, qui va vous rassurer : ce serait plus une perte de repères supplémentaire qu'autre chose, pour le spectateur de même que pour les personnages.

L'apport du designer suisse H.R.Giger et du génial compositeur Jerry Goldsmith à ce tableau mirifique est inestimable : le premier confère à l'animal des dehors au charme étonnement hypnotique, des traits tout en ambivalence, à la fois majestueux et répugnants, une démarche féline, quasi sensuelle par instant... bref, la fourberie graphique du monsieur est assez exceptionnelle ; le second crée un score d'anthologie, si simple à l'écoute et pourtant si complexe dans sa construction et son interprétation, un score suggérant à merveille le mystère, la menace, l'effroi, l'inhumain. Avec une telle dream team, le résultat ne peut être qu'estomaquant !

Plastiquement grandiose (le film a de plus très bien vieilli du fait de son approche réaliste - décors et costumes) et d'une richesse thématique rare, Alien reste encore aujourd'hui l'un des plus prestigieux porte-drapeaux du cinéma de genre.

Presque dix ans avant la déferlante Titanic, James Cameron réalisait un film cristallin, à la logistique lourdingue, à l'équilibre fragile et à la beauté terrassante, SON odyssée, SON chef-d'oeuvre : Abyss.

Fasciné par l'élément liquide, par la mine de trésors qu'il renferme et par son ambiguité latente (à la fois menace potentielle et source de progrès pour l'Homme qui tente de le dompter), allant jusqu'à lui accorder une conscience propre (en ce sens, la version longue cite judicieusement le philosophe Friedrich Nietzsche : "...when you look long into an abyss, the abyss also look into you..."), Cameron remue ciel et terre pour mettre en boîte lefilm de ses rêves. Alors la Fox, satisfaite de son travail sur Aliens, débloque un budget pachydermique de plus de 60 millions de dollars (on est en 1988) ; et Jimbo de réaliser dans les vestiges d'une centrale nucléaire - en digne illusionniste qu'il est - une oeuvre divine, tour à tour spectaculaire, gracieuse et profondément dramatique. Le cinéma rêvé, quoi...

C'est un fait indéniable : par sa perfection technique, son réalisme, son sens du grandiose et son visuel immersif, Abyss rappelle 2001, film-fétiche de Cameron (la ressemblance s'arrêtant là). Par l'émerveillement provoqué, la candeur toute relative du propos et l'affect suscité, Abyss évoque le Close Encounters de Steven Spielberg (n'oublions pas non plus l'aspect lumineusement angélique des mystérieux aliens...). Deux belles références, vous ne trouvez pas ? Un autre point commun uni Abyss à Close Encounters : les reproches récurrents qui leur sont faits. Certains font état de la "naïveté" caractéristique des deux réals comme d'un défaut rédhibitoire des dits-films, et même de leur filmo toute entière : l'argument est discutable, la définition du terme "naïf" étant assez large et, du plus rêveur au plus cartésien, les films font appel après tout à notre sensibilité propre... Autre reproche entendu, cette fois-ci à l'encontre de James Cameron précisément : la relative faiblesse du scénario. Là aussi, faux problème : Cameron fait partie de ces metteurs en scène (à l'instar de McTiernan) qui savent transfigurer le fond par la forme, et abordent le cinéma par un visuel iconique, évocateur, qui détermine la narration ; dès lors, il leur suffit d'un CONCEPT fort et d'une assise scénaristique viable pour pondre une tuerie (Aliens, True Lies, Die Hard, Predator... ça vous suffit ?).

Alors on pardonne le final du genre "tout est bien qui finit bien" (mais dont l'incohérence est corrigée par une extraordinaire version longue parue en 1992, aux effets spéciaux inédits tout droit hérités de T2, une version longue qui développe avec bonheur certaines parties obscures de l'intrigue comme le contexte de Guerre Froide, et qui précise les raisons du coming out de nos visiteurs aquatiques) et l'on savoure une nouvelle fois les trois passages suivants, trois séquences enchaînées, emblématiques du cinoche du réal canadien : le pétage de plomb de Coffey (Michael Biehn dans son meilleur rôle) et le monumental combat sous-marin qui suit (un combat de robots géants, ça vous rappelle rien ?) ; le sacrifice aveugle de Lindsey, Budd ramenant son corps inanimé vers Deepcore (perdu dans l'immensité bleu-noir de l'océan, un plan inoubliable) ; la scène de réanimation jusqu'au boutiste de Lindsey, cinq minutes intenses durant lesquelles l'immense Ed Harris martèle la carcasse inerte de la pauvre Elisabeth Mastrantonio, cinq interminables minutes où l'abnégation se dispute à l'acharnement, où l'on se refuse la venue de la Mort, cinq minutes bluffantes où tout l'argent investi, les moyens techniques déployés, les décors colossaux et autres prouesses technologiques s'effacent, faisant place à un moment d'émotion pure, un instant de grâce absolu.

Ne nous y trompons pas : sous ses faux airs de blockbuster thuné comme un gagnant de l'Euromillion, Abyss est une oeuvre d'une délicatesse et d'une sincérité inouïes, un diamant pur du cinéma contemporain.

Comment expliquer l'inexplicable, le pourquoi du comment ? Par le doute, la suggestion et l'émerveillement devait se dire Stanley Kubrick à la lecture du livre d'Arthur C. Clarke et à l'ébauche de ce qui allait devenir LE film de science-fiction par excellence, pour l'éternité.

Quatre millions d'années de cela environ : par la seule présence d'un mystérieux monolithe noir (manifestation divine, chaînon manquant, présence extraterrestre ou bien Grishka Bogdanoff qui nous fait une farce pas drôle ?), un singe acquiert la conscience et devient ainsi le premier Homme. Il se saisit d'un os, le scrute intensément ; il en martèle le sol, brise les os restants : l'objet a apparemment un pouvoir destructeur et, fait inédit, une utilité. Le voilà chasseur, et carnivore. Il lui faut lutter pour survivre, et il n'y aura pas d'eau pour tout le monde ; alors il s'impose à ses congénères, à ceux qui n'ont pas VU, et signifie leur perte. Jetant son arme aux cieux, attendant la découverte du feu, il triomphe et part à la conquête de nouveaux territoires. Pourquoi pas l'Espace Infini... S'ensuit un plan mythique : couvrant des millions d'années d'évolution, Kubrick réalise une ellipse vertigineuse, admirable de virtuosité, d'une telle fluidité et d'une telle évidence narrative que sa simple évocation vous arrache des larmes de bonheur (difficile d'éviter l'emphase avec ce film, vous en conviendrez) ; nous voilà donc transportés à l'aube de l'an 2000, spectateurs hébétés d'un somptueux ballet spatial sur fond de Beau Danube Bleu. Grisant. L'espace de ces quelques plans alternés, impossible de ne pas éprouver quelque fierté pour la race humaine, impossible de ne pas placer quelque espoir en son devenir...

Le monolithe noir refait son apparition sur la Lune, il y a été enterré. Par qui, dans quel but ? On reste dans l'expectative, du moins dans l'immédiat. Faut-il y voir là un début de "réponse" de la part de Kubrick, en clair ne cherchez pas à expliquer ce qui vous dépasse car cela est vain ? Dix-huit mois plus tard, un vaisseau spatial en mission pour Jupiter rencontre quelques problèmes avec son ordinateur de bord, HAL : infaillible par nature, celui-ci commet une erreur d'interprétation, puis finit par adopter un comportement meurtrier à l'égard de l'équipage. Pourquoi cela ? Hypothèse parmi tant d'autres : le monolithe, apparu à proximité du vaisseau, a rendu HAL conscient, donc faillible puisque capable d'un jugement personnel (pléonasme ?) et réfléchi, mais aussi sujet à contradiction et à une remise en question. Ayant nouvellement intégré le concept de sa propre humanité, goûté au miracle de son existence, apprécié et aussitôt redouté la valeur inestimable de sa vie, il va désormais tout tenter pour se protéger de ses agresseurs...

Le grand final quant à lui est un monument mystique et sensoriel, un puits de réflexion proprement insondable : alignement des planètes, naissance de l'univers (un délire psychédélique sans équivalent, une pluie de couleurs permanente à s'en exploser les rétines, une explosion magmatique de formes géométriques biscornues ininterrompue), puis enchaînement sur une salle meublée façon XVIIIème siècle où Dave, l'unique survivant, subit en accéléré - ou bien est-ce de nouveau une succession d'ellipses, quoi qu'il en soit le découpage de la scène est un sommet de perfection - les diverses étapes de la vie, jusqu'à la (re)naissance - résurrection christique ? - en tant qu'enfant des étoiles, amorcée par un travelling-avant/fondu enchaîné mémorable de Kubrick, ponctuée qui plus est d'un Ainsi Parlait Zarathusthra épique.

Ce film est d'une telle richesse thématique et d'une telle complexité dans son propos que chaque nouvelle vision établit une compréhension nouvelle ! Mais au-delà de sa teneur philosophique, voire métaphysique, au-delà de sa froideur que d'aucuns lui ont reproché et lui en tiennent toujours rigueur (la froideur, comprendre l'absence totale ou partielle mais néanmoins volontaire d'affect suscité par les personnages, est un leitmotiv dans le cinéma de Kubrick), 2001 est une révolution visuelle et narrative de la sci-fi : l'univers dépeint est aseptisé, mécanisé, contrasté dans ses teintes, gorgé d'un blanc immaculé puis aussitôt plongé dans un noir profond, ébène, le noir glacial du cosmos. Les effets spéciaux, novateurs en 1968, n'ont pas pris une ride et leur réalisme n'a jamais été dépassé. La dynamique révolutionnaire des scènes spatiales, les cadrages et la photographie du maître ont fait école (Star Wars, qui reprend certains passages plan par plan, n'aurait jamais vu le jour sans 2001). Et l'on retrouve la fameuse touche "kubrickienne" : l'utilisation salutaire de musiques classiques et symphoniques, renforçant la symbolique déjà prononcée des images tout en absorbant de manière définitive le spectateur (Kubrick a ainsi démontré à tous, et notamment à John Williams, que la symphonie est un genre qui siet parfaitement au space-opera), la lenteur - encore une fois justifiée puisque nous sommes dans l'espace - des plans/actions, la direction d'acteurs ultra-poussée, les inserts précisant le temps et le lieu...

A l'instar de It's A Wonderfull Life de Capra, de Metropolis, Blade Runner, Ghost In The Shell, The Deep Hunter... tous ces chefs-d'oeuvre cinématographiques qui questionnent l'Homme, sa nature, sa condition, son évolution, qui l'interrogent au plus profond de sa conscience, de ses peurs et de ses doutes, 2001 A Space Odyssey peut être considéré comme le film le plus important jamais fait. C'est en tout cas une oeuvre capitale faite à l'Humanité, une bénédiction qui lui survivra hélàs probablement...

Jupiter, and beyond the Infinite... a masterpiece was born.